Prólogo

Dentro y fuera de la ciudad

No conservo el recuerdo de la primera vez que me sentí ciudadano, habitante de ciudad, pero sí tengo muy presente el primer chispazo que me hizo consciente de estar fuera de la ciudad, arrojado a una exterioridad misteriosa tan alejada en el tiempo y el espacio de la vida doméstica como las ilustraciones que adornaban el Viaje al centro de la tierra de Julio Verne, aquel lugar donde las leyes familiares no regían en absoluto. Es un instante que me ha quedado detenido en la memoria, bien perfilado y todavía resplandeciente.

Mi familia pasaba los veranos en un pueblecito llamado Vilassar de Mar, que es hoy un fenomenal conjunto de rascacielos, una excrecencia de Barcelona hinchada como una hernia que se agranda para dar alivio a venenos que amenazan el organismo entero. Pero en los años cincuenta, Vilassar era un discreto reducto de chalets para veraneantes y un más largo conjunto de casas de población autóctona dedicada a la horticultura y la pesca.

Desde antes de la Guerra Civil, mi abuelo alquilaba cada año una casona de aspecto indiano con patio de fachada y jardín trasero al que no le faltaban ni la balsa, ni el emparrado, ni el huerto. Aquella casa le convenía porque bastaba con cruzar la carretera y saltar las vías del tren para acceder a la playa, pero aquella carretera que hoy es una de las más densas de Cataluña era entonces de tan escasa circulación que mi primo y yo matábamos las tediosas horas de la siesta sentados en el pretil del patio dedicados a la tarea de contar coches. «Uno», silencio, «dos», más silencio, «tres», mucho más silencio, «cuatro». A veces en una hora no llegábamos a los quince.

Era evidente que aquello no era una ciudad, pero podía quizá ser algo semejante a un parque, una prolongación de Barcelona algo absurda y de difícil acceso. Al fin y al cabo, toda la gente que conocíamos era de Barcelona, ya que los veraneantes apenas cuidábamos el trato con los lugareños. Con la inocente arrogancia que adorna a los hijos del invasor, no teníamos ni la más remota conciencia de estar ofendiendo el viejo honor campesino y marinero de quienes se enriquecían (y más tarde, con la especulación, muchísimo más) gracias a nuestra invasión, dando lugar a un resentimiento muy característico.

Pero mucho antes de que me sentara con mi primo a contar coches o trenes (lo que generó en Jordi una afección anímica que aún le dura y es bello verle sostener una maqueta de locomotora en la mano como si fuera una tanagra recién desenterrada de Pompeya), tuve esa curiosa experiencia de verme a mí mismo fuera de la ciudad, en un ámbito donde las leyes son distintas y aun contradictorias con las de cada día, las de casa, las del colegio, un lugar donde perduran los dioses antiquísimos.

Acababa de caer uno de esos repentinos chubascos que a finales de agosto refrescan pasajeramente la atmósfera antes de volver a abrir el cielo y dejar caer la maza del sol. Yo paseaba por el jardín en busca de caracoles, babosas, ranas y otras bestias que parecían nacer del agua como ondinas, pero en aquella ocasión quedé prendido en la gran tela moteada de gotas brillantes que una araña restauraba a toda velocidad en un seto de mirto. Tejía con una energía admirable, como si temiera perder la escuadrilla de moscas y moscardones que había levantado el vuelo en cuanto volvió a lucir el sol. En el lomo le brillaba una joya en forma de cruz y sólo muchos años más tarde supe que se llamaba Epeira (Araneus diadematus) y que esa diadema gozaba de una historia literaria que se remonta a los tiempos en que también Platón y Teognis la admiraban.

No quedé atrapado por la belleza del insecto, ya que a esa edad no se hacen sabios distingos entre cosas bellas y feas, sino por la trabazón, el encadenamiento que ligaba la lluvia y el sol con las moscas, la tela, la araña, las babosas, los caracoles, las ranas que silbaban sus flautas con ritmos a contrapié y las nubes que se alejaban ligeras. Se me produjo, en una palabra, la primera y muy vulgar experiencia de unidad de todos los elementos, de todas las partes de esa gigantesca criatura viviente que solemos llamar «naturaleza» o «cosmos», en cuyo seno yo era algo menor, más diminuto aún que la araña, aunque también me afanase a mi manera por mantener intacta la tela tras cada catástrofe.

Es una experiencia corriente, común, todo el mundo la sufre en un momento u otro y con ella se abre la estupefacción que suele dar nacimiento a la inteligencia de lo abstracto, una inteligencia que termina en el polo opuesto, en la otra aduana del pensamiento, allí donde lord Chandos se percataba de que ese inabarcable conjunto cósmico del que formamos parte no puede ser descrito con palabras y por lo tanto el habla es una minúscula parte del ser, tan minúscula que nos hace casi mudos.

Mi primer sentimiento panteísta, por lo tanto, me asaltó allí, en aquel preciso momento y lugar, como si la propia araña me hubiera atrapado en su tela enviada por la mano mágica del día con el propósito de encestarme en el cosmos viviente. La sensación escalofriante de formar parte de un colosal orbe animado no habría podido tenerla en la ciudad, porque en ella el orden de los acontecimientos y la fuerza de las leyes caminan en sentido contrario; en lugar de unir en comunión con una vida más grande, dividen, analizan y sostienen las vidas pequeñas como si pudieran valerse por sí mismas. Para la lluvia había paraguas, para el frío radiadores y estufas, cuando se ponía el sol se encendían las farolas y las telas de araña eran aquellas porquerías que las señoras barrían de las esquinas del techo con largas escobas. Las telas de araña, en la ciudad, no formaban parte de absolutamente nada, estaban solas, aisladas como cada uno de nosotros, y sólo se les pedía que molestaran lo menos posible. Aquella gema inverosímil más brillante que el diamante Koh-i-noor, aquella agitación que como una centella tramaba su habitáculo sorteando perlas de agua para trabar pronto una trampa de geometría inaudita era, en la ciudad, suciedad.

Desde entonces he sentido esa divisoria abismal entre la ciudad y su exterior como una de las más enigmáticas escisiones de las que somos víctimas y verdugos. Algunos urbanistas, como Le Corbusier, han querido eliminar de la ciudad todo cuanto no fuera inteligencia práctica, ciencia, razón y ética, diseñando un programa decidido para matar los animales que nos aguantan el alma, es decir, nuestro cuerpo. Otros, en cambio, como Guy Debord, los situacionistas y algunos surrealistas, quisieron por el contrario hacer de la ciudad un espacio transparente con su opuesto, el viejo orden natural, y que pudieran vivirse las ciudades como selvas y junglas.

Incluso los revolucionarios han proyectado su revolución a veces como Saint-Simon, enemigo declarado del animal que todavía en parte somos, y otras veces como Fourier, partidario de dejar vivir a nuestro animal libremente. Ésta es una de las razones por las que muchos ecologistas se debaten en una doble vertiente irreconciliable, o bien el artificio es lo único que todavía puede salvar nuestra supervivencia en el cosmos construyendo una nueva naturaleza (artificial), o bien la naturaleza se convierte en una reivindicación sentimental y es entonces un producto religioso, represor y retrógrado. En un artículo de este libro se habla de un escritor, Julien Gracq, que se ha esforzado por vivir su ciudad como si fuera el lugar misterioso, inaccesible, donde habitan las divinidades, las arañas, los ríos, las nubes, la pirita, los huevos de zorzal, las auroras siempre nuevas y distintas.

En la ciudad no cuentan las leyes exteriores a la ciudad, o sólo cuentan como catástrofe. Las telarañas forman parte de la suciedad como los sapos o la fruta repleta de ávidos gusanos, la noche es sinónimo de «inseguridad ciudadana», las lluvias causan atascos de tráfico, el frío incrementa la polución por calefacción y el calor lo aumenta por aire acondicionado. Esta división de poderes es antiquísima, pues ya Aristóteles advertía que en el exterior de la ciudad (polis) sólo viven dioses y bestias. Es una de las separaciones o contradicciones que estructuran la cultura de Occidente frente a otras culturas, como algunas del subcontinente indio, en las que la divisoria no es tan tajante.

Las leyes de la ciudad son las del artificio y son ellas las que han ido construyendo, desde que tenemos noticia de un tiempo nuestro, a ese individuo zoológico que ahora podemos comenzar a calificar de poshumano, un individuo que pronto será un clónico biológico liberado de nuestras actuales taras, enfermedades y rarezas psíquicas, conectado a una red electrónica que lo mantendrá firme, seguro, controlado y dirigido por centros de inteligencia artificial inasequibles al capricho, la corrupción o la locura.

A muchos les espanta ese futuro de ciudad universal poshumana. No es mi caso. No es éste un augurio por el que sienta antipatía, sino más bien curiosidad, aunque no alcanzaré a verlo en pleno rendimiento. He nacido para conocer los inicios de la poshumanidad, no su plenitud, y por eso soy (son, todos aquellos que comparten esta opinión) un primitivo de mi propia época.

Si el conjunto de las artes ha sido siempre el más fidedigno correlato de cómo hemos ido pensando, habitando y conociendo el mundo y también nuestro lugar en el mundo y la justicia de esa distribución, debemos considerar a las ciudades como las obras de arte supremas, el signo áureo de nuestro jeroglífico. La arquitectura, arte del espacio puro, fue el sostén de la escultura y el primer gesto de reparto y razón del orbe. La arquitectura comienza allí donde Caín señaló con una cruz dónde terminaba la exterioridad y dónde se centraba la ciudad. La pintura nació para sustituir a la escultura, demasiado anclada en la construcción monumental como para permitir el traslado que la movilidad renacentista precisaba. Cada ciudad es un fundamento de lugar y una propuesta monumental, con una arquitectura que soporta esculturas que se aligeran en pinturas, con un sonido o música para acompañar los rituales y ceremonias ciudadanas, y unas palabras o poesía que forman el habla de la comunidad. Cada ciudad es un proyecto total y su potencia no depende del tamaño o del caudal económico; en ciudades diminutas como Bérgamo y al amparo de sus piedras góticas nació un signo que pronto fue mundial, Arlequín, ese signo de la comedia bergamasca tan inmenso como la luna aunque naciera en un pesebre. Cada ciudad, por pequeña y miserable que sea, pertenece al orden genitivo de lo urbano.

Cuenta el Génesis que, una vez expulsado del seno familiar tras el asesinato de Abel, el fugitivo Caín y su horda fundaron la primera ciudad. Caín quiso construir con sus propias manos aquel paraíso del que sus padres tanto le habían hablado y restañar así con un gesto de soberbia la herida de una expulsión injusta. La invención de la ciudad cainita es coincidente con la invención de la historia, y ésta a su vez con la partición del habla en las muchas lenguas de Babel. El constructor de Babel, el gran Nemrod, era un príncipe de linaje cainita, artista supremo de la construcción, espíritu tan esforzado y libre como Empédocles o Hölderlin, o quizá el Empédocles de Hölderlin. Su castigo no fue una derrota, sino la expansión de los humanos por la tierra toda y la fundación de cien ciudades, mil ciudades, un millón de ciudades.

Hay una relación armónica, una suite, un canto que comienza con el invento de la muerte (Caín es el primero en conocerla, antes que sus padres, y debemos tenerlo por el primer metafísico), sigue con la construcción de la primera ciudad, da lugar a todas las artes como respuesta al orden externo y perdido, para terminar con la aparición del ser biológico poshumano, ciudadano global (quizá también virtual) elevado por encima de su propia muerte. En el orden cósmico, sólo el primer asesino podía inventar un remedio contra la muerte, la cual es un asunto única y exclusivamente humano, ya que es tan sólo conciencia de muerte.

Los animales, los vegetales y los minerales no mueren, como no muere nada exterior a la ciudad, se desagregan, se desintegran, se deshacen en partes orgánicas e inorgánicas para regresar a su anterior estado, a su hogar. Sólo los humanos morimos y lo hacemos desde que cobramos conciencia de estar condenados a morir. Morir es tener conciencia de morir, nada más. Y Caín, primera conciencia de la muerte, protegió su descubrimiento con las grandes máquinas de la urbe. Frente a la naturaleza eterna, infatigable, inextinguible, se alzó a partir de entonces la ciudadela de la muerte y de la conciencia. El lugar de los mortales. Nuestro hogar.

Por eso la visita y el estudio de las ciudades y de cada una de las ciudades nos proporciona datos imprescindibles sobre nuestra capacidad para vivir un orden nuestro, sólo nuestro, un orden de nuestra exclusiva propiedad, apropiado. Un orden cada día más distante de la araña, de su tela punteada con perlas de agua y de las leyes que unen a los vivientes con los inmortales. En la ciudad nosotros hacemos nuestra propia ley, una ley sin dioses ni bestias, sólo para mortales. Tal es el motivo por el que me ha parecido no del todo inútil reunir en un volumen algunas páginas escritas en el hogar de las ciudades. Páginas modestas, sin pretensión.

Jamás volveremos al orden externo, jamás saldremos ya de la ciudad. Con nuestro padre Caín fuimos todos expulsados de aquel lugar que unía en una sola danza estrellas y pulgas, volcanes y chumberas, selvas y océanos y lagartijas. Estamos encerrados en la ciudad como en un vientre femenino, esperando que algún día logremos construir poshumanos con ojos capaces de ver una luz sin muerte. Si el poshumano puede sobrevivir, lo hará a partir de su crecimiento en el líquido amniótico de la urbe. Hemos fecundado nuestro propio embarazo y las ciudades, todas y cada una, son vientres en crecimiento. El resto, el exterior, es el eterno desierto de la inmortalidad.

FÉLIX DE AZÚA

Nota del autor a esta edición

Las ciudades son nuestro ámbito natural y no sólo en los laberintos de cemento y asfalto, sino también en algunos lugares que imitan a la desaparecida Naturaleza con ríos, lagos y praderas, pero adonde llega lo propio de la ciudad, internet, supermercados, pistas para todoterrenos, caminos señalizados, senderos para bicicletas, señales de GPS y otras domesticaciones de lo abierto.

Desde la primera edición de este libro han pasado ya más de quince años, en el transcurso de los cuales el proceso de urbanización total se ha acelerado de un modo portentoso. Las gigantescas ciudades nacidas de la nada en China indican que nuestra tecnología está ya a punto para arrasar cualquier resto de la antigua Naturaleza, se encuentre donde se encuentre. En un mundo ya absolutamente urbanizado caben esos vacíos en forma de Parque Natural en los que se puede cobrar entrada con perfecta conciencia, tanto si se trata de cuatro montes «nacionales» como si hablamos del desierto del Sáhara.

En la actual revisión he eliminado algunos capítulos y añadido bastantes más para enmarcar el libro en el siglo XXI. Me gustaría que fuera un testimonio literario sobre el fenómeno más global de la modernidad, la aparición de la Metrópoli universal, cuya exploración comenzó de modo inmediato tras la Revolución francesa, como si el rebote de la cabeza de Luis XVI sobre el cestillo de la guillotina hubiera sido la campanada que inauguraba la investigación ciudadana. De hecho, fue entonces también cuando se usó por primera vez en su sentido moderno la palabra citoyen.

Al parecer, el primer explorador de la jungla de asfalto fue Philibert Aspairt, personaje fundacional que se internó en las catacumbas de París en 1793, perdió por completo la orientación y su cadáver fue descubierto once años más tarde en otra exploración suburbana. Nadie sabe qué andaba buscando, como no fuera el puro conocimiento. A este mártir de la invención de Caín le han seguido luego miles o quizá cientos de miles de exploradores y aunque sigue teniendo más predicamento romántico el escalador de cimas o el buceador submarino, tengo para mí que no hay nada más interesante y hermoso que la exploración urbana.

Elegir como objeto literario algo tan vasto e imponente como lo ciudadano en general es de una arrogancia imperdonable. Por esta razón pido la benevolencia del lector en esta primera página.

I

CIUDADES

1

Munich

FARSA Y TRAGEDIA DE LA CIUDAD DE MUNICH

Alemania. No hay en toda Europa un país que mejor merezca nuestra simpatía: los vicios nacionales germánicos, a saber, la embriaguez, el suicidio y la locura, son, con mucho, más interesantes que otros vicios nacionales como la hipocresía, la crueldad y la usura de los ingleses; la petulancia, frivolidad y charlatanería de los franceses; la trapacería, el clientelismo y la cursilería de los italianos; o la barbarie, el servilismo y la chulería de los españoles. Ahora bien, por desdicha, Alemania no existe ni ha existido nunca, excepto durante el breve reinado de otro tirano loco, uno más de los cientos de tiranos locos que ha dado esta extraña cultura, un demente que se empeñó en construir autopistas y cementerios entre 1933 y 1945.

Puestos a elegir entre las múltiples falsas Alemanias que se atribuyen la autenticidad germana (Austria era, hasta hace un siglo, la auténtica Germania; vino luego Prusia, que en realidad es polaca; más tarde, la Alemania planetaria iba a tener su capital en París; en la actualidad, nadie sabe dónde está Alemania), yo me quedo, sin lugar a dudas, con Baviera. Pero tampoco Baviera me satisface plenamente; lo que en verdad admiro es Munich, capital del disimulo, de la ocultación y del disfraz.

Debo explicarme despacio. Debo comenzar con una identidad algo tópica: Munich es Wagner, como Wagner es Munich; ambos son lo contrario de lo que aparentan; ambos son ejercicios puros de ocultación, máscara y disimulo; ambos representan en grado superlativo los múltiples disfraces de la técnica y del nihilismo; el espectáculo y la escenografía de la nada.

Hasta mi última visita a Munich no había comprendido cabalmente el violento ataque de Nietzsche contra Wagner.

¿Por qué lo acusaba, entre otras cosas, de ser un genio del detalle y de lo minúsculo? ¿No fue Wagner, más bien, todo lo contrario? ¿No fue el titán que movía caracteres sobrehumanos con una potencia hercúlea? La respuesta está en Munich, ciudad que es transposición en piedra de la música de Wagner. Ya Thomas Mann, con infinita malicia, nos había advertido de que Wagner era un artista emparentado con Maurice Barrès, un simulador bajo cuya feroz apariencia se ocultaba un voluptuoso pequeñoburgués ávido de experiencias minúsculas pero embriagadoras; un racimo de nervios alterados cuya sed de lujo, exotismo, primitivismo y estremecimientos estéticos denunciaba un espíritu agotado y un cuerpo exánime. Wagner no es el sobrehumano teutón de la propaganda nazi, es más bien el frágil, perverso y afectado fariseo cuyo nihilismo sólo halla consuelo mediante altas dosis de voluptuosidad.

También en Munich todo está en función del estremecimiento estético, de la fruición privada, del pequeño ataque de sentimentalismo. Munich es pura escenografía, y lo ha sido desde su origen. Es una ciudad de ningún lugar y de ninguna historia. Es una bagatela de tamaño descomunal, como las óperas de Wagner. Ningún monumento muniqués representa su propia edad, ningún palacio es de su propia época; todo Munich es un esfuerzo monstruoso por escapar, disimular y ocultar la historia… mediante el historicismo. En compensación ofrece el frisson, ese pinchazo estético superficial y exquisito. Su capacidad de disimulo es tan admirablemente rigurosa que ha logrado eludir el asalto de los decadentes, quienes, por un error comprensible, siempre han preferido morir en Venecia. Pero Venecia es el producto de un impulso intelectual severo y fundado, de una necesidad histórica insoslayable y de una cohesión social completa, como lo son las catedrales góticas o los templos griegos. Por el contrario, Munich es hija del capricho, de la manía personal, de la artisticidad patológica. Es cierto, todo artista es un farsante y disimula incluso cuando se retuerce presa de sus propias verdades, lo cual es fácil de concebir en alguien como Wagner, pero… ¿y en toda una ciudad? ¿Puede una ciudad entera construirse con la única finalidad de satisfacer la sensualidad de un esteta blasé?

Quizá es pedirle demasiado a la imaginación, pero ¿no es cierto que la noble valquiria y el titánico Sigfrido poseen, en realidad, la encarnadura lunar de Peleas y Melisande? ¿No es cierto que todo, en la pareja, es pasión doméstica, conflicto burgués, concebido para estremecer a las damas adúlteras en su tocador y a los caballeros cornudos en la sala de fumadores? ¿No es, paradójicamente, Wagner un discípulo de Debussy? Y Parsifal, el héroe cristiano cuya coraza protege su cuerpo del asalto sexual, ¿no pertenece a la estirpe de los mozos de cadera herida que Gustave Moreau pintaba con un pincel impregnado en Eau de Rochas? El primitivismo de las hijas del Rin, ¿no es, visto con cuidado, el mero efecto sensual del Sacre du printemps? ¿No es puro Diáguilev? ¿No es una simulación para franceses opulentos que tiritan ante los cuerpos desnudos, en anticipación de Joséphine Baker? ¿No es Wagner ese hombre a quien, una vez más, Thomas Mann retrata, horrorizado, con el birrete de terciopelo, la bata de seda y el atomizador de perfume? ¿El viejo equívoco? ¿El artista tocado del ala? Así también, Munich.

Aun cuando la primera impresión, el vistazo apresurado, puede sugerir la idea de una capital histórica como Florencia o Amsterdam, lo cierto es que casi de inmediato a Munich se le ve el encaje de bolillos. Desde luego, así como en Londres sorprende el permanente olor a cordero, o en París la omnipresencia de ambulancias y camionetas de policía, en Munich lo que asusta es el color. Porque la paleta parece diseñada por una casa de alta cosmética: verde reineta, cereza, amarillo limón, siena pálido, verde guisante, rosa, azafrán… Es algo estremecedor. Sobre todo porque el ordenamiento municipal obliga a que, sea cual fuere el pigmento elegido, su tonalidad debe ser apastelada.

Ninguna fotografía podrá jamás dar cuenta del vértigo retinal que procura el mero pasear por las calles centrales de Munich. Es como sumirse en un torrente de pintura derramada por la paleta de Boucher.

Y debe añadirse una curiosa peculiaridad. El invierno muniqués no es únicamente frío; es húmedo, nevoso, brumario y plomizo. Del Isar alcanzan a la ciudad espesas evaporaciones, la acumulación de nieve es una de las mayores de la República Federal, jamás asoma el sol de entre las masas nubosas aplastadas contra la muralla alpina. Quiere esto decir que el derroche tecnicolor sólo tiene sentido en los meses de julio y agosto, de tal manera que el dispendioso proceso de diseño, restauración y conservación pictórica de las fachadas posee un rendimiento anual de un 16 por ciento.

En los dos meses de verano, sin embargo, la ciudad no sólo enloquece, como es habitual en lugares de clima continental, sino que estalla en una inmensa terraza al aire libre. Cientos de ellas, en el más pulcro encuadre urbano, celebran con un civilizado silencio la llegada del color. Los parroquianos beben sus inmensas jarras de cerveza extasiados frente a, pongamos por caso, la iglesia de San Miguel: fachada azul acero, portales crema pálido y hornacinas magenta. Los cuerpos bávaros, generalmente robustos, de anchos huesos agrarios, se estremecen con delicados cosquilleos del más refinado goce sensual, como amenazados por una eyaculación involuntaria.

Evidentemente. Pero ésta es, además, la única capital europea que ha vivido una revolución y una república soviética en 1919. Hay que leer la emocionante autobiografía de Ernst Toller Una juventud en Alemania para hacerse una idea de lo que ha conocido esta ciudad.

También, como es de ley, Munich fue premiada por el Führer con el galardón de Capital del Movimiento Nacionalsocialista en 1935. Ésta es la ciudad que construyó el primer campo de concentración, en Dachau, a diecisiete kilómetros del centro urbano, modelo de todos los campos posteriores y escuela de altos dirigentes, con Himmler a la cabeza. Así es. ¿Capital cultural de Alemania? ¿Cómo se conjuga lo uno con lo otro? ¿Cómo poner en relación las exaltaciones estéticas de Wagner, el preciosismo y la seducción de la arquitectura muniquesa, la rebelión proletaria y la enajenación nazi, todo en menos de cien años?

¿Son frutos del mismo tronco Wagner, Munich y Hitler?

¿Es Hitler, como escribe Syberberg, «el verdadero artista del siglo XX»? ¿El nihilista que precisa emociones fuertes, el amanerado diseñador de uniformes, el arquitecto frustrado, el pintor de acuarelas? Ciertamente, Wagner proyectaba un drama budista (Die Sieger), cuando de la noche a la mañana abandonó el proyecto y compuso Parsifal. ¿Son lo mismo el budismo, el nirvana, la nada absoluta y la santidad del Grial? ¿Da todo lo mismo?

A la ciudad de Munich le da todo lo mismo. O mejor dicho, su voluntad es conseguir que todo sea lo mismo, que nada pueda diferenciarse sustancialmente, que no aparezca ni un solo elemento en el tejido urbano del cual pueda decirse: tú eres verdadero. Porque todo, absolutamente todo, es falso. O quizá sería más exacto decir que es… artístico.

LA OCULTACIÓN

Tras las pavorosas destrucciones originadas por los bombardeos de la segunda gran guerra, muchas ciudades europeas emprendieron una gigantesca tarea de reconstrucción. Las más dinámicas y severas optaron por comenzar de nuevo, como quien se sacude la melancolía tras un penoso duelo. Rotterdam, Frankfurt, Berlín, se alzaron con el ímpetu de las grandes construcciones tecnológicas, dejando para el olvido sus centros históricos y la tradición arquitectónica goticoneoclásica. Los bloques de acero y cristal, la urbanización quirúrgica trazada con tiralíneas, han acabado por hacer de ellas grandes ciudades norteamericanas. En algún caso, incluso grandes ciudades sudamericanas.

Pero Munich, no. La capital bávara procedió a su recuperación con la misma patológica terquedad con la que James Stewart en Vértigo procedía a recuperar a la asesinada Kim Novak a partir de otra Kim Novak falsa pero viva. Y así como el hombre enfermo de melancolía va variando el cabello, el maquillaje, el porte, los vestidos y el lenguaje de la pobre muchacha elegida para sustituir a la muerta hasta conseguir un parecido tan espeluznante con el cadáver que de pronto el cadáver revive de entre los muertos, así también la ciudad de Munich, destruida en un 40 o 50 por ciento tras la guerra, se ha recompuesto y es ahora un cadáver viviente. Vértigo, ésa es la palabra.

Pero hay algo todavía más perverso en este proceso de restauración de un muerto. Lo así reconstruido era ya, desde su origen, una resurrección de algo muerto, de algo pasado, con lo que se produce una doble ocultación por sobreimpresión.

La copia de un original que ya era una copia.

Veamos algunas ilustraciones.

La iglesia del Espíritu Santo es el ejemplo de gótico religioso más antiguo de la ciudad; sin embargo, la fachada es barroca y el interior rococó. Pero se trata de un barroco de 1885 restaurado a partir de 1960. Ni un centímetro del edificio se corresponde con su tiempo formal. La Central de Correos, en la Residenzstrasse, es una loggia con arcada de trece luces, noble columnata en mármol de aguas rosadas y fuerte contraste entre el amarillo yema de la fachada y el rubí intenso del muro interno. Desdichadamente, no es renacentista, ni siquiera neoclásica, es de 1836, y en buena parte de 1960. El Teatro Nacional es un templo corintio, obra de Karl von Fischer (1818), reconstruido por Klenze (1825) y reconstruido por Graubner (1963) sin variar más que pequeños detalles.

Ésta es la historia de casi todos los monumentos de la ciudad: el precioso Propileo es, en efecto, de un riguroso dórico pero engastado en la horma egipcia que Klenze concibió entre 1856 y 1860, aunque, como es habitual, la actual construcción sea de Erwin Schleich, y data de 1965. ¿Y la iglesia protestante de San Lucas, en la Mariannenplatz, que en lugar de ser gótica es románica (un estilo algo extravagante para un templo reformado), pero sólo porque fue construida en 1897? O la apasionante historia del Ayuntamiento Viejo (Das Alte Rathaus), que fue reconstruido tras la guerra mejorando el prototipo al que sucesivas restauraciones habían apartado de un original (¿qué querrá decir esta palabra en el contexto muniqués?) más o menos gótico. ¿Y la iglesia de San Pedro, en el Rindermarkt? Su fundación data de 1158, pero pronto fue reformada para pasar de románico a gótico; en 1327, tras un incendio, se reedificó en flamígero; a finales del seiscientos volvió a transformarse para obtener un aire renacentista… y adivine el lector cuál de los sucesivos modelos y cuál de las sucesivas máscaras ha sido elegida como la «verdadera» por los restauradores de la posguerra. ¿Cómo se elige el «original» en algo que carece de aspecto propio?

Para qué insistir… El torbellino de apastelados colores se atornilla sobre el torbellino histórico. El tiempo deja de tener importancia. Es inútil tratar de averiguar a qué concepción, idea o necesidad responde esto o aquello, porque es de siempre y de nunca, porque es un capricho. La función de esta arquitectura es la de ocultar su propia historia mediante múltiples historias impostadas. La ciudad huye del tiempo, escapa a la necesidad social, se sumerge en un huracán de impresiones sensuales y se convierte en una galería para estetas que buscan una breve, intensa, dolorosa descarga nerviosa fuera del tiempo y de la culpa.

Por eso casi sin lugar a dudas puede decirse que Munich es una de las más bellas ciudades del mundo, si ponemos en claro que la belleza no es la cualidad suprema de una obra de arte. Si se reconoce lo subalterno de la belleza en un producto artístico, entonces sí puede decirse que Munich, como las óperas de Wagner, es el triunfo de un arte huidizo, enmascarador, irresponsable y sentimental. Un instrumento de historiadores y políticos, si es que hay alguna diferencia.

Observemos el conjunto urbano a vuelo de pájaro: el centro histórico (¿histórico?) es una circunferencia con tres anillos concéntricos. El primer anillo encierra el núcleo protegido por la desaparecida muralla de la que sólo quedan tres puertas (reconstruidas), Isartor, Karlstor y Sendlinger Tor. El segundo anillo define los espléndidos barrios de crecimiento burgués, como el Schwabing de Kandinsky y Brecht. En el tercer anillo están los arrabales y las zonas residenciales. Cada anillo es una vía de circulación rápida y muchos muniqueses viven en el extrarradio gracias a un excelente servicio de ferrocarriles de cercanías conectados a la red subterránea. La máquina urbana es perfecta, la ciudad es potente, exacta y eficaz, de una belleza equívoca. Historicismo y eficacia. Un programa burgués.

Todas las ciudades son factorías y una ciudad enloquecedora es la que produce ciudadanos locos. Para que una ciudad sea habitable y no una máquina de producir locos, ha de estar al servicio de algo más que un puñado de usureros. En Barcelona y Madrid todavía son más poderosos media docena de usureros que el resto de la población. En Munich, no. Todo cuanto depende del puro funcionamiento técnico es de una competencia absoluta. La administración, que siempre estuvo en manos de tiranos más o menos enajenados, ha trabajado para el ciudadano.

La especulación y la usura se han visto obligadas a limitarse dentro de lo sensatamente explotable; las vías son anchas, no se han producido abusos como los que permite nuestra administración; los parques son inmensos, las zonas expropiadas para uso público, lujosas; el ciudadano es aquí, en esta nación de tiranos, mucho más respetado que en otras que acusan de «autoritaria» a la sociedad bávara. Ni el absolutismo ni el nazismo construyeron aquí una ciudad trituradora del ciudadano, como las que ha construido el fascismo, el franquismo y la democracia en España o Italia. ¿Por qué entonces la irresponsabilidad? ¿Para qué entonces esa restauración de un muerto que ya había nacido como restauración de un muerto? ¿Por qué esta huida del tiempo y de la verdad?

No vaya a creerse que la ocultación es algo exclusivo de la capital; también es así en las zonas rurales bávaras. El primer atisbo de este singular proceso me lo proporcionó el notorio heideggeriano Pedro Ancochea, tras una visita de inspección sobre el estado de la gestell. Me comentó entonces la inquietante sensación que producía la campiña bávara. Al recorrerla, lo que uno puede ver es una clásica estampa romántica a lo Joseph Anton Koch: granjas impecables sobre prados esmeralda donde pastorean unas ovejas eucarísticas; riachuelos y albercas de las que levantan el vuelo garcetas, ánades, grullas; villorrios relucientes en los que hasta el último remate acebollado relumbra cegadoramente… Y, sin embargo, ocultas bajo el disfraz bucólico, se encuentran las industrias punta europeas concentradas en esta zona que posee la renta per cápita más alta del continente. Están ahí, agazapadas, ronroneando su parto electrónico, transformando el mundo pero fuera del mundo, invisibles, disimuladas, disfrazadas de idilio. Alemania oculta su potencia, disimula su musculatura, disfraza su fuerza descomunal bajo el ropaje de un inocente bucolismo. Así, Munich.

CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD

En todos los órdenes se ha procedido del mismo modo, aprovechando una inercia antigua, inveterada y originaria. La corona bávara, los celebrados Wittelsbach, fueron los constructores de la capital; pero todavía en 1815 apenas si existía vida urbana. Tan sólo un 25 por ciento de la población alemana vivía en ciudades, si damos el nombre de ciudad a cualquier aglomeración con más de dos mil habitantes. El conjunto total de la población urbana alemana no sumaba ni la mitad de la parisina.

En consecuencia, la ciudad es una creación de la segunda mitad del siglo XIX y sus actuales habitantes son recientes urbanistas de tercera o cuarta generación. El aspecto campesino del muniqués, su herencia rural, es aplastante. La corona creó caprichosamente una imitación de ciudad histórica allí donde no había nada. Puso Grecia y Roma, Bizancio, románico, gótico, renacimiento, neoclásico, eclecticismo y lo que hiciera falta. La corona creó una escenografía histórica para uso de unos campesinos enriquecidos a escalofriante celeridad. La primera línea de ferrocarril alemana, por ejemplo, se construyó en Baviera, en 1835, entre Nuremberg y Fürth. Pero decir la corona quiere decir Maximiliano I y el conde norteamericano (un aventurero que dotó a Munich del Englischer Garten, el parque más grande de Europa); quiere decir Luis I y Von Klenze y María Montez; quiere decir Luis II y Wagner y Cosima Liszt; quiere decir Hitler y Troost y Speer. Un mismo empeño y técnicas diferenciadas, tiranos y estetas.

Todo tirano posee el alma de un arquitecto y se desdobla en su arquitecto. De Le Brun a Speer, siempre hay un arquitecto a la sombra del tirano. No en vano Le Corbusier adulaba a Mussolini; no en vano dedicaba La ville radieuse «a la autoridad, mayo 1933». Luis I contó con uno de los arquitectos más geniales para la mediocridad que jamás haya existido: Leopold von Klenze (1784-1864). Este hombre, responsable del primer edificio neorrenacentista europeo (el palacio Beauharnais de 1816, según Pevsner), fue el artífice él solo de todo el decurso de la arquitectura occidental en Munich.

Klenze falsificó para la ciudad toda la arquitectura de la que carecía y la convirtió en la falsificación de una ciudad milenaria. El pabellón de los Generales (Feldherrenhalle) es la loggia de las Lanzas de Florencia; la Residencia es un cruce del palacio Pitti y el Rucellai; el palacio Moy es Brunelleschi con cubierta a cuatro aguas; el Monopteros es un templete griego que responde a su nombre; el Obelisco es un obelisco egipcio; la Gliptoteca es un templo jónico; el Propileo es la Acrópolis más Tebas de Egipto; la Alte Pinakothek es un palacio renacentista; el Ruhmeshalle es un templo dórico… y así hasta completar la historia de la civilización. Toda escuela de arquitectura debiera llevar a sus alumnos a Munich y de ese modo ahorrar tiempo y dinero; una vez vista la obra de Von Klenze, ya no es preciso viajar a París, Florencia o Atenas. Aquí está todo.

Con una particularidad: Klenze era un arquitecto como la copa de un pino; las colosales viviendas de la Ludwigstrasse, una avenida principesca que recuerda el San Petersburgo de Catalina la Grande, es una de las piezas arquitectónicas más severas, elegantes y menospreciadas de toda Europa. Klenze, como Schinkel, fue un ídolo del greek revival inglés, pero me inclino a creer que las viviendas de la Ludwigstrasse son una prueba de talento muy superior a cualquiera de sus admiradas resurrecciones.

LA IGLESIA, EL EJÉRCITO Y LA BURGUESÍA

¿Y la Iglesia? ¿Qué modelo de disfraz, qué técnica de disimulo ha empleado la autoridad religiosa bávara? En las iglesias de Munich el desconcierto es aún mayor que ante los edificios de la aristocracia, pues ninguna de ellas coincide con lo que estamos habituados a considerar un templo.

El catolicismo bávaro posee peculiaridades que lo hacen notablemente diverso del catolicismo intelectualista francés o del cinismo financiero español e italiano. La Reforma luterana dio lugar a un cristianismo desnudo, servil con los príncipes, enemigo de la imagen pagana y víctima de una orgía de luz y música. El catolicismo bávaro, visceralmente enfrentado a la Reforma, ha sido igualmente servil con los príncipes, pero éstos han remunerado tanto servilismo con preciosos templos pagados por el pueblo. El catolicismo bávaro ha sido un lujo de los sucesivos tiranos, una caridad de señores feudales para con sus siervos. Las iglesias católicas de Munich poseen un aire palaciego, cortesano y festivo que es lo más alejado que quepa imaginar de los siniestros templos de la contrarreforma latina.

Los ángeles que coronan el altar de la iglesia de Santa Ana son faunos escapados de un grabado obsceno de Fragonard. La Asamkirche, es decir, la iglesia de San Juan Nepomuceno, es una copia del boudoir de madame Pompadour; su forma de bañera invertida y el pequeño formato de la planta le hacen a uno sentirse como un espectador en algún teatrito rococó donde actrices y actores tienen el aire tránsfuga de un drama de Bergman. El ambiente festivo, las retorcidas columnas de nata y fresa, el oro, la plata, el mármol y el no despreciable hecho de que la iglesia se encuentra adosada al domicilio privado de la familia Asam (a decir verdad, los financieros del templo, el cual, por una vez, era de iniciativa privada), una de cuyas fachadas está dedicada al mundo cristiano pero la otra a Apolo, Palas Atenea, Pegaso y Cupido, hacen de este templo un paradigma del disimulo.

Hay ejemplos más próximos a nuestra cultura religiosa, como es natural. La Michaelskirche, imitación de barroco romano, es simplemente grande, con unos retablos adosados de cualquier manera porque en realidad no son necesarios, es un interior de palacio, un salón y no un centro de oración. A la puerta de esta iglesia asistí a otra magnífica operación de disfraz: el coro de la policía de Munich, en uniforme de servicio, interpretaba lieder de Schubert mientras un cuarteto de trompas, calzado con botas y espuelas, ponía la nota cinegética a aquel conjunto de agentes del orden disfrazados de monaguillo. Por cierto, cantaban como jilgueros.

Aun cuando algunos templos se han contagiado de sobriedad protestante, como el Dom, es decir, la catedral de Nuestra Señora cuyas torres acebolladas son las huellas digitales de Munich, incluso éstos no pueden evitar una exudación peculiar. El interior del Dom parece una pintura de Saenredam, un monstruo blanco, septentrional y pietista, pero la restauración lo ha dejado todo perdido de elementos modernoides de estilo francés (entre nosotros, montserratino), a saber, espiguitas, palomitas, ciervos que beben en la fuente y sentimentalismo de los años sesenta que contrasta escandalosamente con las pocas vidrieras góticas conservadas (del siglo XVI, como es lógico), escaparate de te

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X